Was Heimat ist?

—

Gedanken zu Jitka Hanzlovás Fotografien.

Jitka Hanzlová hat den böhmischen Wald fotografiert – „Forest“, 2000-2005. Sie hat Frauen fotografiert – „Female“, 1997-2000. Martin Heidegger ging es um das Sein der Dinge. Sein Denken kämpfte und biss sich zur Essenz – er nannte es Wesenheit – der Dinge durch: das Wesen der Sprache, das Wesen des Daseins, des In-der-Welt-seins, der Angst. Die Phänomene in und an ihrer Wurzel zu packen, sie zu benennen, unverstellt und ihrer Wahrheit gemäß war Anspruch seines Philosophierens. Jitka Hanzlovás Fotografieren treibt ein ähnlicher Anspruch. —

Wer Wald in einer derartigen Intensität darzustellen weiß, wem es gelingt, ihn über die Maßen surreal, eigenständig, unantastbar und mächtig zu zeigen, dem ist nicht daran gelegen, nur einen Typ, ein Beispiel von… zu zeigen. Sondern der zielt auf „den Wald an sich“, auf seine Essenz. „Forest“ ist kein Exempel. „Forest“ spricht von Kern/Seele/Sosein des Waldes. Und dabei haucht Hanzlová ihren Motiven nichts ein, sie belebt oder beseelt sie nicht. Das Gegenteil ist der Fall. Die Sensibilität ihrer Fotografie vermag zum Vorschein zu bringen, was in den Dingen als Wesenheit – nennen wir es Seele – je schon vorhanden ist. Auch wenn, in thematischer Hinsicht, ihre Aufnahmen weniger den greifbaren, gegenständlichen Objekten hinterher spüren, sondern einem Anderen, Hintergründigerem. Was Hanzlová interessiert, woran sich ihr Fotografieren abarbeitet (und das seit der allerersten Serie) ist, grob gesagt, das Verhältnis zwischen Mensch und Ort, ist die Beziehung, welche der Mensch mit seiner Umgebung unterhält, ist die Beziehung, die Mensch und Umgebung miteinander eingehen und durch die beide aneinander gebunden sind. Um dieses ihr thematisches Spannungsfeld besser einfangen und greifen zu können, lohnt ein Blick zurück.

ROKYTNÍK. 1990.1994, die erste Serie, Hanzlovás Heimatdorf in der tschechischen Republik, welches sie nach Jahren des Exils in Deutschland wieder aufsucht, und sich mit dem Blick des Fremden, der ihr durch die lange Abwesenheit geschenkt ward, fotografisch aneignet, es neu entdeckt. Sofort ins Auge sticht die viele Natur, sticht das Grün – kräftig, klar, fast überbordend – der nicht enden wollenden Wiesen und Weiden. Was auffällt ist das Übermaß an Raum und Platz, das den Menschen auf diesen Fotografien zur Verfügung steht und sich grenzenlos um sie herum entlädt. Manche der Bilder zeigen kleine, intime Stillleben nur – wie etwa der mit Schnee und Eis bedeckte Wäscheständer, auf dem die Wäsche trotz widrigster Umstände stoisch ihrem Ziel treu bleibt und trocknen will; oder wie die tote Sau, die aufgebahrt im nebligen Licht friedlich allein im Schuppen liegt – und trotzdem ist in ihnen Platz. Trotz Intimität und Abgeschlossenheit, in die diese Motive gebettet sind, bleibt ihnen allen Raum. Erzählen sie von einem Davor und Danach, sind sie verwoben in eine gewisse Art der Geschichtlichkeit, ergeben sie eine Erzählung. Kurz: Sie sind bewohnt. Sind belebt von einer ihnen eigenen Körperlichkeit oder Griffigkeit. Etwas Taktiles, Unmittelbares geht von ihnen aus. Auch die Menschen, die auf diesen Bildern zu sehen sind, bewohnen – und zwar in einem ausgezeichneten Wortsinne – ihre Umwelt. Alle interagieren sie nämlich mit der Natur, das ist mit dem Umfeld, welches sie direkt umgibt. Da ist der Jäger, der auf dem Waldweg geschossenes Wild fort trägt; da sind die Kinder, die auf Wiesen oder regennassen Straßen spielen; da ist die weiße Ziege, die mit dem Jungen tanzt. Solche Beschäftigung miteinander, solches Sich-Beziehen aufeinander lässt zwischen Mensch und Umfeld/Natur/Raum ein Verhältnis der Nähe entstehen. Mensch und Umwelt wirken einander nah auf diesen Fotografien. So als gingen sie ineinander auf, oder verschmelzten zu Einem. Und in aller Deutlichkeit ist auf den Bildern abzulesen: Dieser Ort, diese Felder, dieser Schnee, Wald, Horizont, er ist den Menschen ein Zuhause. Darin wohnen und davon werden sie bewohnt. Was man sieht und spürt heißt Heimat. ---

Diese Rückkehr nach Rokytnik, Hanzlovás Ursprung im künstlerischen wie im lebensgeschichtlichen Sinne, war nötig. Nicht nur um die besondere Stimmung, in welche ihre aktuelle Serie getaucht ist, besser einordnen und verstehen zu können. Sondern auch, um den gedanklichen Bogen, der beide Serien miteinander verbindet, genauer nachzeichnen zu können.

HIER. 2003-2010, das Ruhrgebiet, Hanzlovás Wahlheimat seit nunmehr dreißig Jahren. Sofort ins Auge sticht das Aneinanderprallen von Mensch und d Natur: Etwa die unter der Autobahnbrücke weidende Kuh. Oder der leere Spielplatz in der Parkanlage, kein Kind spielt dort. Auch der auf die Mauer gezeichnete Vogel. Paradoxe Situationen sind das, die eher von Koexistenz, denn von einem tatsächlichen Miteinander zeugen. Pragmatisch, rational geregeltes Zusammenleben sieht man da. Mensch und Natur, sie fügen sich nicht wie Zahnräder ineinander, sondern irgendetwas bleibt da holprig zwischen ihnen. Beschneiden tun sie sich gegenseitig, verteidigen vehement ihren angestammten Bereich oder versuchen einen neuen sich zu erobern: Eingepfercht und entwurzelt steht etwa der Tannenbaum unterm gelben Verschlag. Natur überfällt das Feld einer ehemaligen Kohlehalde, sie wächst dort wie wild bis sie den Anschein macht, eine echte, richtige Wiese zu sein – dabei aber nie mehr, als bloß eine zugewucherte Halde ist. Und die Menschen? Und die Bewohner dieser Orte? Blond blickt ein Mädchen in die Kamera, steht still vor dem Feld, welches sich auftut hinter ihr. (Ist es ein wirkliches, ein echtes Feld? Oder ist es bloß Überrest von ehemals benutzter, vom Menschen eingespannter Natur?) Ein anderes Mädchen, dunkel ihr Haar, steht im Schnee und hinter ihrem Rücken ziehen sich dreigeschossige Häuserreihen entlang. Eine Schwangere steht im Garten, und hält ihre Augen geschlossen. Der ehemalige Bergarbeiter steht in seiner kleinen Straße und blickt mit Ringelshirt und Hut schrägen Kopfes in die Kamera. — Sie alle hat Hanzlová vor ihrem Zuhause, vor ihren Wohnungen und Häusern fotografiert; alle atmen sie die Luft ihres nächsten, unmittelbarsten Lebensraums. Und alle stehen sie ruhig. Blicken dem Betrachter klaren Gesichts und unverwandt in die Augen. Was sie dort machen? Warum sie da stehen? Darüber erfährt man nichts. Kein Indiz verweist aufs Davor oder Danach des Fotomoments. Auch bleibt es unmöglich, den Weitergang der Geschichte sich vorzustellen, etwa wohin das Mädchen gleich rennen wird; oder was die Schwangere dann tut; oder welchen Weges der Bergarbeite gleich gehen wird. Denn auf den Bildern ist Stillstand. Denn die Menschen auf ihnen sind wie festgefroren, angewurzelt. Nur der Wind, der über die vermeintliche Wiese pfeift, oder das Gestrüpp, welches das Fenster langsam und stetig bewächst, allein in diesen beiden ist Bewegung. Nicht so in den Menschen. Die sind unbeschäftigt, sind in keine für den Betrachter sichtbare Handlung oder Tätigkeit verwickelt. Bar jeder Beschäftigung tut sich zwischen ihnen und ihrem Umfeld, das spürt man, kein Feld der Kommunikation auf. Auch verweisen die von Hanzlová hier Porträtierten nicht auf ihr Umfeld, nicht auf ihr Drumherum – sie essen kein Eis, gießen nicht die Blumen, streicheln nicht den Hund, spazieren nicht. Stattdessen sind sie einfach nur still. Sind hier, sind präsent und verweisen ganz auf sich selbst. Was ihnen zum Ausdruck bleibt ist ihre Haltung, ist ihre Kleidung, ist ihr Blick (meist gerade und offen, manchmal auch fragend) in die Kamera. So ruht alle Konzentration, die ganze Last des Bildes auf ihnen allein. Ruht auf ihrem Ausdruck, ihrem Wesen, dem was sie ausstrahlen. Dadurch fällt ihr Umfeld, fällt der Raum, von dem sie umgeben, hinter sie zurück, wird Hintergrund. Und die Menschen wirken in ihm wie zusammenhangslos. Wie aus dem Kontext gefallen stehen sich Mensch und Ort dann gegenüber. Jeder für sich. Hier der Mensch, da der Ort. – Dabei beide doch aufs Unmittelbarste ineinander greifen müssten: Denn die Porträtierten, sie stehen ja vor ihrem Zuhause, denn sie sind ja umgeben von ihrem Nächsten. Und trotzdem klafft da eine Lücke! Was auf Hanzlovás Bildern zu spüren ist und was mit aller Deutlichkeit und allem Feingefühl sie einzufangen verstanden hat, ist Distanz. Ist Un-Nähe. Ist Un-Heimatlichkeit.

Wie kommt das? Wie kommt es, dass HIER – eine Serie, bei der Hanzlová einzig die allernächste Umgebung ihres Zuhauses im Ruhrgebiet fotografiert hat – wie kommt es, dass HIER von so ganz anderem spricht, als ROKYTNÍK? Warum erzählt die eine Serie von Nähe, wo von Distanz die andere spricht? Dabei ihr Thema aber ein ganz ähnliches ist: Menschen und ihre Umgebung, Menschen und Orte. Zunächst, es spricht für Hanzlovás extremes fotografisches Gespür, spricht für ihre Sensibilität und Offenheit, dass beide Serien trotz ähnlichen Themas eben nicht das gleiche berichten, sondern sich in Aussage und Bildsprache geradezu diametral voneinander unterscheiden. Was Heimat ist? Ob man sich dagegen wehren kann? Ob man etwas dagegen tun kann? Hat man Heimat einfach und unwiderruflich? Oder macht man sie sich gar selbst? Gängig sind zwei Sichtweisen: Einerseits die Annahme Heimat sei der Ort, an dem geboren und aufgewachsen man ist. Heimat sei Land, aus dem man stamme sowie das Volk, von dem man abstamme. Man kann diesen aus Nähe sich speisenden Begriff aber auch ausweiten und von Heimat als von der ganzen Welt, vom Kosmos sprechen. Dieser theoretische, abstraktere Heimatbegriff nimmt an, dass wir mit allem Existierenden verbunden sind, dass wir in jedem Ort und Winkel der Welt ein Zuhause haben, weil die Erde Hort unseres Daseins, weil sie Heimat ist. In diesen beiden Fällen bedient der Begriff Heimat das Bild einer Nabelschnur. Das eine Mal ist sie ganz kurz und intim, auf den Nahbereich zielend; das andere Mal muss sie weit und umfassend gedacht werden. Gemein ist beiden Auffassungen jedoch, dass man eine Nabelschnur – sprich also seine Heimat – zwangsläufig und immer hat, und daher jedermann notwendig durch sie an einen bestimmten Ort innerlich gebunden ist. Es bleibt jedem selbst überlassen, was von diesen beiden Definitionen zu halten sei. Darüber kann und möchte der Text nicht urteilen. Einzig möchte er zu diesem sensiblen Thema einen Vorschlag machen, der sich aus der Betrachtung von Hanzlovás Fotografien speist, und der am Ende nicht die Gültigkeit einer Definition für sich beanspruchen, sondern einzig als Gedanke stehen und für sich sprechen will. Dass Hanzlovás Aufnahmen vom Ruhrgebiet weniger bzw. anderes von Heimat erzählen, als die Bilder aus Rokytník es tun, soll nicht dem Umstand geschuldet werden, dass die eine Serie in ländlicher, andere jedoch in stätischer Umgebung entstanden ist. Denn solches Denken lässt den Städter immer als den Benachteiligten stehen, weil ihm harmonische Einheit mit der Natur per se versagt bleibt. An der Stadt-Land Dichotomie soll der Unterschied also nicht liegen; dem Städter kann sein Asphalt nicht minder Heimat sein, als es dem Landmensch seine Weiden sind.

Den auffälligsten Unterschied zwischen den beiden Serien hat ihre diesem vorangehende Beschreibung bereits auf den Punkt gebracht: In ROKYTNÍK werden die Menschen als Eingebundene in eine Beschäftigung (und sei sie so gering wie: auf einem Zaun sitzen, über die Wiese laufen oder auch das Baby auf dem Pot) von Hanzlová porträtiert. Die Serie HIER erfährt dem gegenüber eine entscheidende Reduktion. Konzeptueller, abstrakter im Gedankengang fokussiert Hanzlová, im Falle des Porträts, hier allein den Menschen vor der Kamera. Alle Aufmerksamkeit ist dem Individuum, seinem Charakter, dem, was es über seine Körpersprache vermittelt, gewidmet – und der Ort, seine Umgebung tut sich erst im Nachhinein, tut sich als Hintergrund und leicht verschwommen meist auf. Diese Konzentration auf das Individuum in seinem bloßen, puren, stillen Sein, lässt es zwangsläufig einsamer erscheinen. Denn es sticht aus allem mehr heraus. Daher, so die Vermutung, ist es die Handlung, sind es Beschäftigung und die aus solcher immer entstehende Geschichte, die den Menschen mit seiner Umwelt erst verschmelzen lassen, die ihn in diese integrieren und mit ihr eins werden lassen. Heimat basiert demnach nicht auf einem bestimmten Ort allein. Heimat ist nicht nur geografisch zu verstehen. Sondern immer auch aus dem Verhältnis her zu denken, welches der Mensch zu einem Ort aufbaut, vielmehr aufzubauen vermag. Heimat hat in dieser Lesart etwas Aktives. Sie ist die Geschichte, die Erfahrung, ist die Handlung, über die sich der Mensch an einen Ort bindet. Und ist damit nichts, was man aufgrund geografischer Herkunft einfach hat. Vielmehr ist sie ein Handeln. Heimat ist das Nest, das man sich baut. (So man denn mag und kann.) —

Bleibt die Frage, warum sich Hanzlová in der Serie HIER für diese reduzierte, mehr auf das Individuum fokussierende Art der Darstellung entschieden hat und dieses folglich, qua der Bildkomposition, aus seiner Umwelt gewissermaßen heraus löst. Vielleicht weil sie gespürt hat, dass die Beziehung zwischen Umwelt/Natur und Mensch im Ruhrgebiet eine andere, problematischere, konfliktreichere ist und dementsprechend nach einer anderen, diesem Fakt Rechnung tragenden Bildsprache verlangt. Vielleicht, weil Hanzlová gemerkt hat, dass sich Erde und Mensch hier einander weniger leicht hingeben und verschenken. Vielleicht, weil bebaute, zivilisierte, eingepferchte Natur doch weniger ein Zuhause, weniger ein Untergrund für Nähe und Hingabe sein kann, als solche, die man frei sich entfalten lässt. Vielleicht verweigert reglementierte Natur einfach den Kontakt. Vielleicht sprechen die Bilder aus dem Ruhrgebiet nicht von Heimat, weil zwischen Heimat und Wahlheimat eben ein entscheidender Unterschied besteht. Vielleicht, … aber all das sind nur Hypothesen.

KONSTANZE SEIFERT.

Als der Gedanke noch nicht zersplittert ward —

Marianne Breslauer in der Berlinischen Galerie.

Nur sie, und die Kamera. Das Gesicht vom Haar verdeckt, gilt ihr Blick allein dem Sucher. Lang und filigran der Hals, behutsam, nahezu verliebt hält die rechte Hand den Auslöser. Im Schwarz, unterm Morgenmantel verschwindet die linke Hand, öffnet ihn – gibt dabei den Blick auf den nackten Frauenkörper frei – und legt sich, als gälte es sie zu beschützen, sanft um die Kamera. Solch, feine Haltung, wie sie Mariane Breslauer in diesem Selbstporträt zum Ausdruck bringt, macht sich in all ihren Fotografien breit. So, als legte sich, einem transparenten Schleier gleich, ein Sensibles über all ihre Motive und wisse dabei, jeder noch so kleinen, unbedeutenden Szenerie ihr Magisches abzugewinnen, es hervorzukehren. Seien es die Clochards an der Seine, die Marianne Breslauer 1929, gleich nach ihrer Ausbildung am Berliner Lette Verein, in Paris fotografierte; oder die Alte, die mit Baguette und Vin rouge allein sich ihr Picknick abhält; oder die neugierigen Männerrücken, die sich über die Brüstung recken und nach einem für den Betrachter verborgen Bleibendem Ausschau halten: Breslauers Fotografien sind durchdrungen von einer leisen, glanzvollen Ästhetik. Sie eint die Liebe, Hingabe und auch die Neugierde für das Unbeachtete, Übersehene, für das, wo der alltägliche Blick „einfach drüber hinweg schaut“. Durch ungewöhnliche, oftmals schräg und überraschend wirkende Kameraperspektiven bringen Breslauers Aufnahmen solche Randerlebnisse zum Vorschein – und adeln sie.

Wie etwa das vor dem Schaufenster kniende und ganz in die Herrlichkeit der Auslage vertiefte Mädchen (Weihnachten, 1930), welches Breslauer nicht, wie komfortabler, aus dem Stand heraus ablichtet, sondern auf dessen Augenhöhe sie sich begibt und dessen Rückenansicht sie nur zeigt. Diese Perspektive bewirkt, dass sich die Intensität des verlangenden Schaufenster-Blicks (den der Betrachter ja nicht sehnen, einzig nur vermuten kann) auf die gesamte Aufnahme überträgt, sie ausfüllt und schließlich auf den Betrachter übergeht. Denn etwas in diesen Bildern springt auf den Betrachter über. Eine Stimmung, vielleicht auch ein Sinn für Würde und Ästhetik des einfachen, leisen Daseinsmoments. Allein, dieses besondere Gespür Breslauers beschränkt sich nicht nur auf die von ihr festgehaltenen heimlichen Augenblicke, sprich aufs Motiv. Nicht minder faszinierend ist, von welchem Sinn für die einer Situation innewohnenden Rhythmik und Dynamik ihre Kompositionen zeugen. So verwandelt sich eine durch und durch gängige, banale ägyptische Hafenszene (Alexandria, 1931) unter ihrem von oben, schräg in Richtung links unten fotografierendem Blick in einen regelrechten Tanz oder gar in eine Sinfonie. Breslauer vermag es, die Qualität hektischen Straßengewühls derart zu verändern, dass von ihm plötzlich etwas Musisches ausgeht; dass geschäftiges, disparates Treiben auf einmal harmonisch klingt und wirkt, als läge Leichtmut, Freude, Frohsinn in der Luft. Und der Betrachter, er kann staunend nur immer feststellen, „Das Leben, es sieht irgendwie so schön aus auf diesen Bildern.“ Aus ihnen quillt Lebensfreude. In ihnen steckt Humor und Witz.

Trotzdem verlieren Breslauers Fotografien in jenem Überschwang, der manch von ihnen trägt, nie ihre Haltung, nie ihr zentrierendes Gleichgewicht. Sondern sind immer bedacht auf die vom Einzelmoment ausgehende Ästhetik, Geometrie, Harmonie. Streng sind die Aufnahmen durchkomponiert. Proportionen, Rhythmik, Richtung und Dynamik sind austariert bis ins kleinste Detail. In Défense d’Afficher, ( 1937) manifestiert sich Breslauers Gespür für Wirkung und Zusammenspiel dieser Bildkomponenten aufs Schönste: Da ist der Schatten der Straßenlaterne, der vom linken Bildrand daherkommt und warnend – so als verkörpere er das in Lettern an der Mauer stehende Plakatierungsverbot – auf die elegante Dame in Hut und Kostüm blickt, die wiederum, mit sich selbst beschäftigt und unbeeindruckt ob der Präsenz des Schattens, sich légère une cigarette anzündet. Und als sei es des Humors nicht schon genug, tut sich zwischen Straßenlaternenschatten und Madame noch jenes krakelig an die Wand gezeichnete Gesicht auf, welches lachend, staunend oder vielleicht auch nur empört die Situation kommentiert.

Ist solch ästhetische Harmonie, solcher Sinn für Komposition und

Stil allein Breslauers Fähigkeiten und obendrein dem Zufall geschuldet? Oder tut auch unterstützend die Zeit, tun die an Kulturellem so reichen Jahre der Weimarer Republik, die Jahre des Bauhaus und Jazz, die Jahre, in denen Printmedien und Kino zu Massenmedien sich entwickelten und die auch die Jahre von Brecht, Hesse, Mann und den vielen anderen waren, tun diese unterstützend ihr Übriges hinzu? Füllen Energie und Schaffensdrang, die jene Nachkriegsjahre auszeichneten, auch Breslauers Bilder an mit, mit diesem „gewissen Etwas“? Denn wo sonst kommt der Schneid, mehr noch die Lust an Veränderung und Spiel her, die den von Breslauer Porträtierten allen ins Gesicht geschrieben steht? Nirgends denn im geschlechtsspezifischen Rollenverhalten, welches Breslauers Fotografien so gekonnt einzufangen wissen, kommen Haltung und Esprit der späten Zwanziger/frühen Dreißiger deutlicher zum Ausdruck: Wiederholt tritt ihr Jugendfreund Walter Menzel in der Pose des Dandys vor die Kamera. Die Haare gewellt, voll die Lippen, tief, lüstern, vielversprechend der Blick, untermalt, das alles, von vollendeter Lässigkeit. Natürlich auch Paul Citroën, der spielerisch, wie eine Diva verführerisch, sich mystisch gebend und in Schatten hüllend mit Augenaufschlag in die Kamera blickt. — Der Mann testet die Grenzen der Männlichkeit, die Frau spielt mit den vermeintlichen Barrieren ihrer angestammten Rolle, beide treffen sie sich irgendwo im Androgynen, im sonderbar faszinierenden Bereich des sexuell Uneindeutigen. Die Schriftstellering Annemarie Schwarzenbach ist diesen Weg an die Grenze ihrer Rolle und über diese hinaus wohl mit am konsequentestengegangen. Mehrmals lässt sie sich Anfang der 30er Jahre von Breslauer ablichten, und zwar in Anzug und Krawatte, streng der Seitenscheitel, ernst und entspannt die Gesichtszüge – und der Betrachter jener Aufnahmen wird sich erst mit der Information ihres Namens gewahr, „Was?, eine Frau?“ Richtig. Eine der neuen Sorte. Eine, die als Schriftstellerin die neuen emanzipatorischen Ansprüche der Frau vorantrieb und verwirklichte. Erstaunlich an Breslauers Frauenporträts ist, dass sie das Leichtfüßige, Neugierige, nahezu Spielerische, von denen diese Umbruchszeiten getragen waren, in sich aufgespeichert halten und als Stimmung transportieren.

Ihre Porträts sind von diesem besonderen Geist untermalt und man spürt und erkennt: Das Feld, das begriffliche und theoretische Diskursfeld, welches jede Zeit umgibt, war in diesen Jahren vor dem Zweiten Weltkrieg in entscheidender Hinsicht noch offen. Es war unbeackert und eben noch nicht durchfurcht von all den Präfixen, von „post-“ und „poly-“, ohne die heut kaum ein Diskurs mehr auszukommen vermag. Man sieht den Bildern an: Der Gedanke, er ward hier noch nicht vom Krieg zersplittert. Breslauers Frauenporträts sind frei vom manchmal aggressiven Unterton, vom Gegen- und Anti-, auf das spätere feministische Bewegungen sich beziehen sollten. Die Gesichter vor ihrer Kamera wirken ruhig, ihrer selbst gewiss. So als sei ihr Element das Positive und eben nicht ein sich Abarbeiten am Feind, an Mann und Gesellschaft. In dieses auf Hoffnung und Zuversicht basierende Positiv sind die Fotografien Breslauers getränkt. Und in diesem entscheidenden Sinne geht von ihnen etwas Unschuldiges aus. Denn sie ahnen noch nicht, was kurze Zeit später nur kommen sollte. Sie wissen noch nichts von dem Schrecken, der allem ein Ende setzen, der alles zum Stillstand bringen, der alles in Schweigen tauchen würde. Vor diesem Hintergrund erscheinen Marianne Breslauers Fotografien, erscheinen die Momente von Energie, Kraft, Courage, Wille und Ziel, die einzufangen sie vermocht hat, umso kostbarer. Und umso erschütternder zugleich.

KONSTANZE SEIFERT.

Marianne Breslauer – Unbeachtete Momente.

Fotografien 1927-36

Berlinische Galerie – 11.06. bis 06.09.2010

Selfmade truth — Brauntuch und die Massenmedien.

Troy Brauntuch bei Capitain Petzel.

Man kommt unmöglich drum herum, also besser die Sache gleich auf den Tisch bringen: Das Sprechen über Troy Brauntuchs Arbeiten ist immer auch ein Sprechen über Medienkultur. Denn so intrinsisch und ausschließlich ist sein Werk mit der Frage nach den Mechanismen und Verfahrensweisen der (Massen-)Medienkultur verbunden, dass man es anders, als eben über den Umweg der Medien kaum erschließen kann.

Warum?

Brauntuch ist Kind der so genannten „Pictures Generation“, die in den frühen siebziger Jahren in den Vereinigten Staaten sich formierte und deren Eigenheit es war, die immense Bilderflut, die damals allmählich sich anschickte über die Menschen sich zu ergießen – nämlich in Form von allgegenwärtiger Werbung, von Labels, Brandings, low-Budget Filmen, Billigprodukten, Konsum-Müll etc. – kritisch und im Zuge künstlerischer Auseinandersetzung zu hinterfragen. Vertreter der „Pictures Generation“ nahmen die Massenware „Bild“ in den Kunstkontext auf, und arbeiteten sich zuvorderst weniger an der faktischen Wirklichkeit, denn an dem von den Medien erschaffenen

Bilder- und Informationswust ab. Sie fragten: Was tut der mit uns? Wie beeinflussen Medienbilder unsere Wahrnehmung der Dinge? Medien, das sind, im weitesten Sinne, Bild und Film, Nachrichten, Zeitung, Kino, Werbung heute, natürlich, Internet. Kernelement, Lebenselixier und Daseinsberechtigung ist ihnen die Information. „Die Medien“, grobgesprochen ist das ein zu gleichen Teilen informationsverbreitender wie auch informationsgenerierender Prozess, welcher animiert von den Ideen Vollständigkeit und Flächendeckung ist, denn: Die Medien unterliegen dem Zwang der Steigerung. Je mehr, je schneller, je genauer, vollständiger und sensationeller eine Information, desto besser. Diesem Gesetz der Masse und Fülle haben sich Medienmacher und Konsument unterworfen – bereitwillig und gern, muss man sagen, denn Information ist ja immer, irgendwie, auch Unterhaltung.

Brauntuch?

Brauntuchs Bilder – sei es Malerei, Collage oder Foto – haben diese Mechanismen, die Logik und das Fluten der Massenmedien, innerviert und stemmen sich konsequent und in all ihren Fasern dagegen. Der Medienzirkus in seiner Gefährlichkeit – relativiert, nivelliert, degradiert und schaltet er Information doch oft gleich, oder lässt sie, nicht selten, zur Sensation verkommen –– ist ihnen wie ein negativer Untergrund, an dem sie sich mit aller Kraft abarbeiten. Fast so, als trügen sie die Gesetzmäßigkeiten der Massenmedien als Negativ in sich und entwickelten, in Form von Abgrenzung und Negation, daraus ihr ganz Eigenes. Fast so, als fänden die Bilder erst durch Aufnahme oder Integration ihres Gegenpols zu sich selbst, zu ihrem eigenen Positiv.

Die Stärke von Brauntuchs Bildern nun liegt darin, sich gegenüber dem beschriebenen Flutungsprozess der Medien komplett azyklisch zu verhalten. Sie machen auf formeller und kompositorischer Ebene einfach nicht mit. Sind stattdessen atonal und schwimmen auf einer ganz anderen Welle. Beispiel: Twitter und Newsticker füttern den Konsumenten fast in Echtzeit und andauernd mit leicht zu verdauenden Informationshäppchen. Je knapper die Information kommuniziert ist, desto besser. Oder: High resoluted television preist Schärfe, Klarheit und farbliche Intensität seines Fernsehbildes an. — Brauntuchs Malerei aber bewegt sich auf der Farbpalette vornehmlich im Schwarz, und weiß zudem das gesamte Spektrum der Grautöne meisterlich abzudecken. Der Betrachter, steht er diesen oftmals großen Gemälden gegenüber, erkennt auf den ersten Blick hin meist kaum etwas. Erst allmählich und langsam nur erschließen sich ihm Inhalt und Motiv des Bildes. Denn das Gesetz, dem Brauntuchs Arbeiten gehorchen, ist mitnichten das des unbedingten und bedingungslosen Zeigens, Aufdeckens, Sichtbarmachens. Brauntuch feiert die Reduktion. Er dissimuliert, verschleiert und versteckt. Beschränkt sich, in Sachen Information, konsequent aufs Nötigste. Und sind die Medien auch auf Fülle gepolt, Brauntuch orientiert sich am Minimum.

Im Diptychon Untitled, 2010 wird Brauntuchs Vorliebe für den Rückzug aus dem Offensichtlichen, für seine Manier, das Scheinwerferlicht quasi abzudimmen, nur zu deutlich: Im Schwarz und den dunklen, vage nur zu definierenden grau-Schattierungen der rechten Bildhälfte meint man Einen auszumachen, der sich mit der Digitalkamera gerade selbst ablichtet. Indiz für solche Vermutung ist die in Digitalschrift gehaltene Zahlenfolge in der linken oberen Bild-Ecke: Datum und Uhrzeit. Links daneben nahezu das gleiche Bild. Fast gleich in Perspektive und Ausschnitt, nur etwas dunkler die Farbgebung, nur – ist die Digitalzahlenfolge nicht mehr zu erkennen. Uhrzeit und Datum sind wie weggeätzt. Was einzig übrig bleibt, sind zusammenhangslose, bedeutungsferne Striche. Den informativen Wert des Bildes hebt Brauntuch durch diesen entscheidenden und dennoch minimalen Eingriff einfach auf. Er zersetzt Bildinhalt, Thema sowie Aussage des Bildes zur bloßen Form, er löst sie als Komponenten auf, macht aus ihnen – grau. Nichts Identifizierbares bleibt hiernach mehr übrig. Brauntuch macht das Bild leer und nichtig, entfremdet es, kurzerhand, seines Inhalts.

Dass das überhaupt geht, ist das eigentlich Empörende, ist ein gedanklicher Clou in Brauntuchs Werk. Untitled, 2010 bringt die intellektuelle Stoßrichtung, bringt das Ungeheure der Medien pointiert, gewitzt und in Form eines allereinfachsten Beispiels auf den Punkt: Die über die Medien verbreitete Information ist immer eine gemachte. Medien generieren ihre Informationen selbst; entscheiden, was wichtig und richtig ist. Ihre Wahrheiten, die sie mit Autorität zu verkünden sich ausnehmen, sind keine Wahrheiten an sich und aus sich heraus. Sondern oftmals solche, die dem Gesetz des Verkaufs, sowie dem der Schlagzeile und der Story, die News, Sensationen und Neuigkeitsimperativen unterliegen. Damit ist alle Medieninformation anfällig für Täuschung, Fehler, Machtmissbrauch. Dieses Spiel der produzierten Wahrheit spielt Brauntuch auf unterschiedlichste Art in seinem Werke durch.

Wie geht er vor?

Deutlich wird es vor allem anhand der kleineren Arbeiten, da der Gedanke hier unmittelbarer hervortreten kann. Collage-artig benutzt Brauntuch hierbei vornehmlich schwarz-weiß Fotografien aus Tageszeitungen. Er schneidet aus, kopiert, faltet, klebt, fügt Farbe hinzu, kurz: Er geht mit dem durch die Medien gelieferten Material um. Belebt die anonymen Pressebilder, indem er ihnen eine ganz eigentümliche Körperlichkeit aufzwingt. Denn abgegriffen sehen sie alle aus, alt und speckig. Sind gezeichnet von Handgriff und Gebrauchsspur. Regelrecht drückt Brauntuch den Pressebildern seinen eigenen Stempel, seine Sichtweise auf. Bedeutet: Brauntuch setzt in seinen Arbeiten das Spiel der Medienmaschinerie einfach fort. Auch er schafft neue und nicht minder beliebige Wahrheiten. Doch im Unterschied zu den Medien, verschleiert er diesen Tatbestand nicht, sondern thematisiert ihn geradezu, legt offen und macht deutlich.

Brauntuch zoomt und fokussiert auf Nebenschauplätze und erhebt sie, beliebig, zum Zentralthema des Bildes. Jedes Mal besticht dabei die von ihm gewählte Perspektive. Sind doch die Blickwinkel meist so, dass die vom Bild vermittelte Information niemals unmittelbar zugänglich, nie gleich verständlich ist. Immer kommt es auf Seiten des Betrachters zu einem Moment der Verzögerung, zu einem Stolpern ob seines Tastens im Dunklen. Solch sparsame Preisgabe an Inhalt und Information akkumuliert sich in Brauntuchs Arbeiten zur Entschleunigung. Die Bilder brauchen Zeit, bis sie verstanden, entschlüsselt, irgendwie eingeordnet sind. Es dauert, bis man versteht, dass die unklaren, dunklen Striche und Erhebungen vor unsauber weißem Grund nichts anderes, denn die Bäume im Hintergrund des Kriegsschauplatzes sind (White Light Study, 1979), den der Betrachter im Bild nebenan sieht. Ein Minidetail, eine Belanglosigkeit wird zum Hauptthema erhoben und abermals – es geht! Denn was als Wahrheit/Information/Wichtigkeit einer Nachricht er auslegt, obliegt ganz der Macht sowie der Perspektive des Gestalters, des Senders, des Zeitungsmachers, oder eben: des Künstlers. Nichts anderes denn Beliebigkeit und Fragilität dieser fabrizierten Wirklichkeit führt Brauntuch uns vor. Er zeigt, dass es an festem Boden mangelt.

Vor diesem Hintergrund auch nur sind die vielbesprochene Leere, die Mystik und das Unheimliche, auch das Ungenaue, welches all seinen Arbeiten gemein ist, zu verstehen. Denn immer lässt Brauntuch den Betrachter im Ungefähren. Nie weiß dieser woran er ist: Worauf, in welches Dunkel starren die beiden Soldaten in Untitled (Officers), 1983, die dem Betrachter nur ihre Rückenansicht zu Gesicht geben, die aber ansonsten nur schwarzer, leerer Raum umgibt? Wem gehört die Hand, die in Untitled (Hand), 1994, sich unwirklich dem Betrachter entgegenstreckt und um die herum es, wieder, nur schwarz ist? Man greift zu kurz, wenn man wie Rosetta Brooks in ihrem Aufsatz „Troy Brauntuch: Life After Dark“ (Parkett 1/1986) annimmt, Brauntuch hätte schlicht eine Vorliebe für Ambiguitäten und nicht zu verortende Räumlichkeiten. Das räumlich Ungenaue, die Leere, in der er seine Bildinhalte oft schwimmen lässt, ist nicht anders, als in Referenz zur Beliebigkeit zu denken, mit der die Medienbilder in ihrem Ringen um flächendeckende Information die faktische Wirklichkeit überzogen und sie durchfurcht haben. Denn wenn nach ökonomischen Maßstäben entschieden wird, welche Information als Headline taugt und welche als News, als Sensation, als brandneu und aktuell angepriesen wird, da lösen sich alle anderen, vielleicht relevanteren Gesichtspunkte einfach auf. Wo wichtig ist, was neu, frisch und originell ist, da bleibt nicht mehr viel zu sagen übrig. Schwarz, Leere, Ungenauigkeit und Mystik in Brauntuchs Werk sind Ausdruck des Bodenlosen, in welches Massenmedien und Bilderfluten uns treiben.

KONSTANZE SEIFERT.

Troy Brauntuch_Capitain Petzel

30. April bis 28. August 2010